目录

第一章 电影只是男人的伟哥?

第二章 无耻的湿梦

第三章 我们都是性变态

第四章 用淫荡打败淫荡

第五章 观众不再是观众

第一章 电影只是男人的伟哥?“这部电影把我看到精神创伤。这个女人太可怜了，依旧是如此男凝如此物化的镜头在展现她，一场场没必要的赤裸场面，一遍遍重复被掀起的裙子。然后你告诉我，她人生最大的痛苦都来源于父亲和未出生的孩子。玛丽莲梦露是被制造出的，而诺玛简依旧是个模糊的影子，她到底是谁呢？Stop objectifying her!”“宣传“探讨梦露的精神世界”结果只是肤浅地展示了她的情绪失控，忽视了她的思想，还有面对挫折时坚强的态度。全片都在弱化、丑化梦露的印象，企图抹杀公众眼里梦露坚强的一面，淡化了她的努力和贡献，和之前为本片造势的纪录片一样扯了一大段毫无根据的黄谣一样纯粹恶心人，导演采访时透露出的偏见就足以窥见这部片究竟是什么玩意儿了”

这是来自豆瓣上对《金发梦露》较为典型的两条批评，若我们要对某一观点进行反驳，先对其进行一定程度上的阐明是很重要的。因此我们需要从这两条较为典型的批评提取出其核心，并将其放在系统性与专题化的理论语境下进行讨论。这两条典型批评可以归结为对于《梦露》的两个层面的批评：①片中对于梦露的凝视与虐待是为了满足男性幻想而服务的②梦露的角色塑造是被动无能，总是围绕着男性角色的过时女性角色。而这两个层面对本片的阐释都是一样的，即《梦露》是一部男性视角下的，对女性进行性消费的电影。

我们先不立即对这种阐释进行反驳，而是对其进行进一步的阐明。这种阐释方式实际上非常类似于劳拉缪尔维式的女性主义的文本分析，因此我们就现在缪尔维理论的语境下对《梦露》进行阐释，以对批评观点进行较为彻底的阐明。

劳拉缪尔维是一位电影理论家，她的电影理论很大程度上都基于弗洛伊德的精神分析学说，将目光聚焦在对于男性中心主义的电影快感机制上，因此在阐述缪尔维的理论之前，首先必须先略微讲述缪尔维所使用的关键精神分析理论，即男女的性别差异。弗洛伊德精神分析认为，在父权制的性化机制下，女性是被阉割的，她是不具有费勒斯的，因而女性知晓费勒斯是不存在的，但是男性由于有自己的物质性阳具作为基础，因此认为费勒斯是存在的，并穷尽一生去对其进行追寻。因而男性与女性的关系是矛盾与复杂的，女性本身所代表的缺失给带来了阉割的焦虑，但同时男性又需要女性去伪装成费勒斯本身，对其的缺失进行遮蔽，将其当作物恋对象，来进行享乐。

我们由此再次回到缪尔维的理论本身，在此精神分析理论的基础上，在电影中，面对女性角色，男性为了去缓和其所带来了阉割焦虑，只有两条方法，一个为观看癖，与物恋紧密相连，即将女性角色性感化，美化来对其进行审美符号的消费；另一条则为窥视癖，与虐待狂紧密相联系，男性角色对女性角色的罪行进行宽恕或是惩罚。而两者则构建了典型的男性视角电影，其中包含着看与被看的二元关系，女性永远充当那个被凝视，被消费的奇观，而男性则占领权力关系中的高地，对其进行凝视，以此在消解女性角色带来的匮乏的焦虑的同时又以此进行享乐。而这则构成了男性中心主义电影享乐机制的其中一个层面，即色情的层面。

而另一层面即在叙事结构上的男性中心主义，在传统的好莱坞电影中，男性角色总是推动情节发展，起到关键作用的，而女性角色总是被动的，等待男性角色救援的，而女性角色在片中唯一的作用就是引起男性角色的欲望或是情感，或者说女性角色就是男性角色的欲望本身。

而这电影中使得男性角色产生快感的两个层面，也使得电影院中的男性观众产生快感，男性观众会不由自主地与男性角色产生认同，由此在对女性角色进行凝视的同时又产生了无所不能的全能幻想。因此可以说这种传统的男性叙事建构下的好莱坞电影是男人精神上的蓝色小药丸，而在电影的幻想机制的基础上，其中的女性角色还需搔首弄姿地去迎合男性观众的精神病式的全能幻想，以及通过电影的快感机制去巩固其虚幻的男性气概。

而缪尔维对此的反抗策略则是在电影技法上去打破这种男性观众中心的电影快感机制，例如让摄影机在视角上获得时间与空间上的自由，以此来破坏男性观众的观看快感以及破坏凝视者的特权。

第二章 无耻的湿梦

在缪尔维的语境下，我们可以理解为何《梦露》对于许多观众是恶臭下流，消费女性的男性视角下的影片了。按照先前的阐释标准，首先《梦露》将梦露塑造成了一个“暴露癖”式的女性形象，渴望被男性角色凝视，渴望得到一个个父性角色的爱，而为此愿意付出一切，无论是肉体还是精神上的臣服。在缪尔维的语境下，此片流落于非常典型的男性中心主义式的好莱坞影片，其中的女性角色的唯一意义就是提供色情奇观，激起男性角色以及男性观众的欲望，她就是男性欲望本身，这就是她为之存在的原因。

其次，《梦露》中的梦露形象塑造又是非常典型的被动无能的女性形象，甚至可以说是一个典型的“受虐狂”式的女性形象，对于其他男性角色的强暴，殴打，占有，利用以及辱骂逆来顺受，即使无论遭遇多么糟糕的对待，梦露仍然想要去满足那一个个父亲形象的男性幻想，最终沉沦于好莱坞的大火之中。

而经过此种阐释，本片就如同一个无耻，无下限的粘腻湿梦，其中包含着一系列对女性进行性剥削，性消费，性虐待的丑恶的男性幻想，且号召着各个男性观众一同加入这咸湿的无耻湿梦当中一同进行淫荡的享乐。

但事实真的是如此吗？对于此片的阐释真的只有这一种方式吗？如上文所说，若我们要对一观点进行反驳，我们必须先对其进行一定程度上的阐明，而这种阐明不仅包括对观点本身的进一步阐明，也包括了其底层理论预设的分析，这也就是上文所做的。因此若我们要对《梦露》的批评观点进行反驳，只需找到此类观点的底层基础理论预设，即劳拉缪尔维理论的缺口，这些批评观点便不攻自破。

劳拉缪尔维的理论中主要具有两个缺口，一个为认同以及其涉及的快感机制的问题，首先为何观众对于角色的认同会成为电影快感的机制的基础，此论断的合法性从何而来？其次为何男性观众必然会对作为凝视者的男性角色进行认同，而女性角色又为何不对凝视者产生认同，同样在电影的快感机制中获得享乐呢？另一个则为缪尔维对于观众本身的反思性与自反性的忽视，缪尔维的理论很大程度上束缚了观众的阐释，不可否认的是，缪尔维所指出的男性叙事下建构的影片不在少数，但是这种阐释方式也会带来很大程度上对于带有自反性，对男性幻想结构剖析以及解构的影片的误读，而全然将阐释放在了打破主动与被动，凝视与被凝视的二元结构上，并将这些旨在揭示男性幻想结构的影片解读为沉浸于幻想当中的影片。

而这便是本文的根本目的，即从劳拉缪尔维理论中的缺口引发的问题出发，对其理论进行补全的基础上进行再阐释，以论证为什么劳拉缪尔维理论并不适合来阐释《金发梦露》一片，以及《梦露》为何不但不是深陷于男性幻想结构中的男性视角影片，还是近年来对于男性幻想结构以及凝视机制最为深刻的剖析与解构的作品之一。

第三章 我们都是性变态

·电影是在场的不在场

在探寻电影幻觉与快感机制中最重要的元素——认同之前，我们首先需要直到我们对其认同的到底是什么，即电影到底是什么？即便是对于电影没有任何相关知识的观众，也能知道这一点：电影是摄影机拍摄出来，电影的影像来源于摄影机对于物/人的拍摄。那么这一事实的得出是毋庸置疑的，即影像/电影本身并非是真实的，其所展现人或物只存在于电影拍摄时的片场之中，而当电影放映时，这些人与物并非真正与观众们同在。因此电影/影像本身就是一种虚构与幻想，是以一种在场的方式指涉，象征了不在场之物，因此电影是一种在场的不在场。若我们观看的是非纪实的纪录片，那么电影内部的叙事本身又是另一层幻想与虚构，因此故事电影是一种双重幻想，因而混淆电影虚构与其所象征的在场的现实是一种自我欺骗以及对电影营造的幻觉的过度沉浸。

·观众是不在场的在场

当然，毫无疑问的是，一个接触过电影的理智成年人都能够知道电影并非真正在场的事物，那么我们能够在其中获得某种认同，情绪体验，沉浸于其营造的幻觉并在其中获得快感呢？因为，虽然电影本身是虚幻的影像，但是它却能够真正调动起我们的知觉（视觉与听觉），让我们在明知影像并非真实的情况下，仍然拥有一种无异于真实的体验。因此作为观众的我们实际上也在“电影中”扮演一个极为关键的角色，即知觉者，若电影的声音与图像没有观众的感知，那么电影也就无法呈现出来。那么既然我们是电影种的角色，为何我们无法在电影中看到我们自己的身影，而既然我们无法看到我们自己，我们又如何对电影进行认同呢？

在此我们首先需要了解在精神分析中的认同概念，拉康精神分析中认为，婴儿在一开始是没有一个整体性的自我身体感的，有的只是一种零碎散乱的感知，直到9-16个月，婴儿开始观察镜子中的自己，看到了自己的镜像，误将镜中的那个形象当作了自己，对其进行认同，由此产生了自我的同一性，产生了自己身体的完整影像，产生了自我。但是，所有去观看电影的观众早已不是十几个月大的婴儿，不可能将电影中的形象当作自己，更何况电影中并找不到与观众同一的形象，那么观众到底是对什么进行认同，以获得观影中的自我同一性呢？答案就在我们的眼前，以一种不在场的方式在场，即摄影机本身。如上文所说，摄影机如同其所摄的人与物一样，在电影放映时早已不在场，但是它本身，它最核心之处仍然存在于电影当中。

要明白为何观众会对不在场的摄影机产生认同，我们必须要了解观众与摄影机的相似之处，拍摄本身是一种凝视，而凝视是一种双向度的活动，一方面，摄影机对被摄物的光进行捕捉，另一方面被摄物的光线被聚焦在CCD或CMOS上，经过加工存储于相机的存储卡中。而我们人眼的工作原理是与摄影机或者相机的原理大同小异的，或者说摄影机便是对于观众心理过程的完美隐喻。

当目光投向银幕时，我们是投影仪，而当影像为我们接收时，我们则是银幕，因而当我们观影时，我们则是摄影机。再加上影片当中那个无形的，也作为视与听的知觉者的摄影机，在此观众则能在观影过程与摄影机形成一个堪比婴儿时期的镜像认同的电影中的原初认同，这种认同甚至可以说比镜像认同更为镜像的认同，当我们在凝视电影时，我们是在凝视凝视本身，当我们在知觉视听时，我们是在知觉知觉本身，我们不是面对着摄影机，而是与摄影机产生了完美贴合的重合，由此形成了电影中的天衣无缝的自我的同一性，而电影的幻觉便基于此。

·那个偷窥狂不是我，我是这个偷窥狂

对于摄影机的认同是观影中的初级认同，也是使得观众在清楚知道影像的虚幻性的同时又能够沉浸于幻象的主要原因，但除此之外，还具有一种次级认同，即对于影片中角色的认同。这也是劳拉缪尔维所聚焦的认同，但是在此只聚焦于角色认同的一个面向，也是最容易对观众造成迷惑的一个面向，即对于角色主观视角的认同。

在观众对此角色的视角进行认同时，此角色一般情况下总是会处于局外，即处于一个ta所看角色们并没有发觉的位置，对其进行窥视，因此这个角色和我们观众实际上是“一丘之貉”，甚至可以说是我们观众在影片中的代表，和我们同出于局外来窥视这个世界。而因为其所处的位置以及其所看到的事物都与我们完全相同，因而我们观众则会产生另一种幻觉，即这个角色的视角似乎就是我们的视角，与这个角色产生了又一重虚幻的同一性，在此强化了电影所营造的幻觉。

但是，我们需要在初级认同的基础上再度审视这一次级认同，这个角色的视角是否就是我们的视角？而他所见是否就是我们所见？如上文所说，我们的视角是与摄影机同一的，因此我们是通过摄影机看到我们所看到之物的，就抛开初级认同来说，这些事物实际上也是通过摄影机拍摄而成为影像的，而不是真正对一个角色视角的展现；而与此对应的，我们所认同的那个角色则是通过自己的视角看到了他所看到的事物。因此，不是我们通过那个角色的视角看到事物，而是我们通过“自己”的视角看到事物。事实是，我们观众与那个角色只是两个独立的偷窥狂，恰好都到了那一个隐秘的角落一起偷窥罢了。

·我们都是窥视癖

在阐述了观众观影中的两种认同后，一个问题产生了，即既然电影实际上是在欺骗观众进入其这种幻想的认同当中，而没有任何观众会愚蠢到真正地认为影片中的那个感知者以及影片中的那个角色就是自己，那为什么观众还会心甘情愿，甚至沉迷于被电影的这种幻觉机制所欺骗呢？

从此问题我们来到了对于电影快感机制的探讨，这也是缪尔维理论的核心，只不过在此电影快感并非是单一性别的，而是适用于所有人的。这种快感首先基于我们的两种性驱力，视觉以及听觉性驱力。这两种性驱力的与中不同之处在于，一般的性驱力，例如唇或者肛门性驱力都需要与客体的直接接触才能够缓解其张力，满足与驱力相关的愿望。但是视与听的性驱力却基于与客体之间的距离，视觉与听觉与其被看与被听的客体先天就是无需接触的，因而我们可以说这两种驱力就建立于客体的匮乏之上。

而这便是视与听性驱力以及窥视癖的运作机制，去窥视那个不可触及的事物，从而从这种不可得到中得到一种无止尽的欲望的快感。因而观影的本质便是一种窥视，我们的本质只是坐在黑暗当中的一群窥视癖，窥视着面前虚幻的影像，指涉着早已不在场事物的在场，去渴望那个银幕背后的遥远客体，从那个不可能性中得到无尽的快感。

而这实际上揭示了人类主体欲望的结构，对于所有人来说，都有这么一个于出生之前完满的状态，而我们都会穷尽一生去追求某种东西去让我们重新回到这种完满，而这种东西在拉康精神分析的语境下被称为客体小a,而客体小a是我们永远都不可能得到的，这种不可能性则会永远驱动着我们的欲望，去无止尽地追寻一个又一个客体，希望某一天我们终能回到那个完满整全的世界。。。。。

但是观影并非只是一般程度上的窥视癖，让我们审视一个日常生活中的窥视行为，便能够对观影行为的特殊性略知一二。在脱衣舞店的男性顾客是典型的窥视癖，但是他并非算的上是足够彻底的窥视癖，因为由于他的窥视对象，即脱衣舞女郎是真正在场，也知晓这个顾客的窥视，因此男顾客会做出一个假定，脱衣舞女郎既然在场且默许了我们的凝视，那么她必定是许可的。那么观影于这一情形进行比较，则显得极为性倒错。因为我们观众同样作为窥视者，与脱衣舞店的男顾客的最大不同之处在于：我们所窥视的客体甚至并非真正在场！更甚的是，这个客体还并不知晓我们对其的窥视。这使得观影本身成为了一个相比于观看脱衣舞而更为彻底的，更为性倒错的终极窥视癖！

·我们都是恋物癖

除窥视癖之外，电影快感机制的另一基础为恋物癖/物恋。要理解恋物癖在观影过程中如何起到作用，我们首先需要了解精神分析语境下的恋物癖的运作机制。弗洛伊德认为恋物癖与阉割的恐惧紧密相联系。在我们出于婴儿时期的时候，我们通过对于母亲身体的感知，意识到了我们与母亲身体结构上的相似与差异，男孩能够意识到有人的阳具是缺失的，自己是有被阉割的可能的；而女孩则意识到自己与母亲一样都是缺乏阳具的，而为自己已被阉割这一事实感到恐惧（在此需要注意的是，阉割是对于缺失的一种隐喻，或者是一种原初的缺失，是往后人生中所有丧失的一种原初原型。而男性阳具之所以在其中占着中心位置，是因为我们是在描绘父权制下的性化机制，而我们如此陈述不代表就认为其应是如此，而只是对其是其所是的一个如实阐释）。

而这种匮乏或者缺失的可能性或者事实对于孩童来说实在难以接受，因此孩童则需要依靠某种方式对这种缺失进行遮蔽，而对于缺失的遮蔽之物则成为了孩童的物恋对象。典型的例子就是孩童的毛绒玩具，这个玩具不仅仅是孩童的一种玩物，其本质上是对于父母此时不在场/缺失的一种遮蔽，因而使得孩童在明显知道父母并不在场的同时，又不对这个事实进行情感上的接收，而这种对于缺失相信/不相信的矛盾态度是依靠物恋对象所建立起来的。而孩童对于缺失客体的情感则会转移到对客体缺失遮蔽的事物上，由此形成了恋物癖。

而我们观众在观影时，实际上与一个迷恋于毛绒玩具的孩童是无异的，作为观众过的我们深知电影上的影像是虚幻的，其背后指涉的那个被观看的客体早已不存在了，但是通过影像这一物对于缺失的真实客体的遮蔽，通过对于电影本身的物恋，我们则又能够同时进行一种自我欺骗，让自己沉浸于影像构造的虚幻之中，去对其产生情感，欲望以及情欲，在其中达成一种对匮乏与缺失的虚幻的填充。

第四章 用淫荡打败淫荡

·曝光那个窥视癖！

在我们于上文陈述了电影的认同，凝视以及快感机制后，我们终于来到了本文的核心部分，也是本章各小节将详细叙述的，即《金发梦露》一片为何是一部关于电影本身的电影，它是如何做到对电影与观众的想象性认同，电影活动的凝视机制以及其中快感机制进行揭示，解构以及通过其自反性结构打破电影幻觉对于现实中观众的影响的。

《梦露》一片揭示了电影内外的三重凝视结构，或者说曝光了电影内外沉浸于电影幻觉的那三个窥视癖，以此来对电影的整个凝视机制进行解构，以此来击碎观众的两重认同，以及将观众在电影中快感机制的享乐的实质一丝不挂地展示在我们面前。

·深柜的窥视癖兄弟会

如上文所说，电影幻觉机制以初级认同为基础，也就是观众对于摄影机视角，摄影机的凝视的认同。因而要对电影的幻觉机制以及快感机制进行破坏，那么我们首先就得从观众的初级认同开始，让观众意识到自己的视角并非是与摄影机完全同一的，也不需要与其进行同一，由此使得观众对摄影机本身，对电影中的那个知觉者进行反思，而不是与其随波逐流，进行完全自动化的观影。

《梦露》的以梦露《七年之痒》的著名摄影作品的背后故事作为整部电影的开场，场景从记者们的相机对梦露的捕捉/投射作为开始，紧接着是一群神情着魔，热火朝天的凝视着梦露的一群男性观众，直到这两个镜头过后，一个男人转动了硕大的聚光灯照向某处，此时相机，摄影机以及凝视者们一直在凝视的客体，也是本片的主人公梦露才真正登场。而这一特别的设计正说明了此片是关于电影本身的电影，是关于凝视，是关于“看”本身的电影。而在影片的后段，我们又再次回到了这一场景，通过一个升格的摇镜头，我们看到了成千上万的男人目光如炬地凝视着梦露，相机与摄影机不间断地闪烁着，试图去捕捉梦露这个欲望的客体，梦露的裙摆一次又一次地被掀起，而摄影机与男性一次又一次地对其进行凝视与捕捉。梦露巨大探照灯的照耀下，早已失去任何的细节，就如同一块亮丽性感的平面广告牌，她在此是被物化的，如同一个在市侩上被小贩吆喝叫卖的一块肥美牛肉，而我们正见证着这头牛是如何被残忍杀害，并被切成七零八碎的肉块被人售卖的。

而这些凝视者，这些屠宰者在残忍的同时也是淫荡的。此场景的淫荡之处就在于在场的所有的凝视者都见到了他人的凝视过程，对这个可怜的女人的物化，性消费过程，但是却并未认识到自己也在做同样的事，而是仍然选择了纵情沉浸于凝视所带来的性倒错快感之中。因而此场景与我们所能想到的最为淫秽不堪的场景是别无二样的，如同色情片中，一群男人围绕着一个裸露的色情女星，而齐齐对着其进行自渎，但是在这过程中，就如梦露面前的那一群男人以及他们所持的摄影机一样，他们都看见了身旁的人与自己如同镜像式的相同行为，但是仍然在其中纵情享受。因此这一行为的实质则是，每个男人都只是看着自己/其他男人对着女人自渎的镜像/影像进行自渎，但其中的淫荡的同性之间的性快感对于这个男权主义的共同体是相当可怕的，因此只能接着中间那个可怜的女人，这些兄弟会的成员们才能尽情地绕在一起享受兄弟之间的淫荡的性爱。

但是不要以为我们就只是一旁的单纯无辜的观看者！如上文所说，观众的原初认同是对摄影机本身的认同，那我们则需要重新审视摄影机在这一场景中所扮演的角色，那么我们则能发现一个令人震惊的事实：它也是那个绕着圈子自渎，那个残忍地分食“牛肉”那个凝视梦露的一份子不是吗？！摄影机见证这个罪恶过程的一切，但是它还是义无反顾地和所有人意义加入了这场罪恶的狂欢！

因此，对于这个场景中影片内部与外部的摄影机双重凝视的自反性展示，我们才能够意识到在此摄影机的凝视到底意味着什么，见识到摄影机们的真实面目，由此我们才能够与其真正划清界限，拒绝成为这罪恶的窥视癖兄弟会的一部分！

·窥视癖视奸窥视癖

在消解了电影中的初级认同后，现在轮到了次级认同。《梦露》一片对于这种对角色主观视角的认同是相当自知的，因此一直试图避免这种对男性主角主观视角的展现，或者在展现时使用一种间离化的方式。例如在展现男性角色对梦露凝视的过程时使用全景或者远景，让我们观众意识到凝视意味着什么，同时也将凝视者从旁观的窥视者的位置上拉下来；又或是当展现男性角色在凝视梦露的主观视角时，梦露同时也是在凝视着男性角色，凝视着观众。而这一切都是让观众注意到角色的凝视，避免陷入对角色视角的次级认同。

但是影片的最为重要的对于次级认同的自反性结构在这一场景，我们将目光聚焦在影片中《热情如火》的首映礼上。梦露坐着车来到首映典礼上，在她要下车的这一刻，我们观众与梦露，这个被凝视者的视角产生了同一，由此我们看到了梦露所见的如同但丁所描绘的地狱一般的景象，如同浪潮一般的人群睁着铜铃般的眼睛注视着我们以及梦露，成千上万的摄影机不约而同地闪烁出刺眼的白光，我们以及梦露举步维艰地绕过人群，只是看到了更为恐怖诡谲的景象：一个个面部狰狞，神色扭曲的男人们正凝视着我们以及梦露，血盆大口中嘶吼着梦露的名字，似乎我们与梦露再靠近一些就会掉入他的口中。而这一场景的真正可怕与淫荡之处在于，如上文所说，我们的视角并非真正与角色的主观视角同一，我们是通过我们的视角看到事物，而角色则是通过她的。因此这一幕对于我们观众来说的实质是：我们并非是有着梦露的视角作为那些可怕的凝视者与我们之间的间隔，而是这些令人作呕的男人正在直接地凝视着我们！但与此同时，我们观众和他并无二异，如上文初级认同的一节所说，在对于凝视者视角的次级认同中，这些躲在阴影中窥视的男人们就是我们的代表，我们是两个处于同一位置的窥视癖。但是这一场景中的主观视角的设计改变了这一点，我们与他们不再是同流合污的窥视癖了，而是相对，相互视奸的窥视癖们，而因为这一点，我们与他们都不能再心安理得地躲在我们的角落里去做窥视癖了，因为我们也在被对方窥视，我们成为了被凝视者，被活生生地从局外人的位置拖拽了下来。

而这一场景对于电影内外的窥视癖都是极为淫荡的，就如同色情片中的3p场景，两个男人像火腿三明治的两片面包一样中间夹叠着一个色情女星，而这两个男人则能通过这个中间的女人进行着热火朝天的性爱，他们在此是重合的，是站在同一阵营享受消费着中间这个可怜的女星的，但是当两个男人都快要达到高潮之际，两人却四目相对，由此在双方淫荡完满的注视下完成了自己的凝视与性爱。而这种同性于性爱/凝视之中的相互注视对于这两个沉浸于男性幻想的男权主义者的震慑力是极大的，在此两者则都相当透彻地体会到被凝视，被消费以及被物化是何种感受，以及凝视本身的罪恶以及淫荡。

而对于正在观影的观众来说也是如此。在与片中的男性角色的淫荡相望后，我们又以其中一个男性角色的主观视角看到了梦露，梦露此时也看到了我们以及这个男性角色，她凝视着我们，向我们做着魅惑的姿态，试图迎合我们以及男性角色的着魔幻想，但是我们经过那淫荡的相互视奸后，再也不可能在这罪恶的凝视中享有任何快感了。

·窥视癖与恋物癖的柜中聚会

以上两小节探讨了《梦露》一片是如何在展现摄影机与观众的凝视的同时，又打破观众对其的认同，以破坏观众在其中的窥视癖的电影快感，但是这两种只是对于观众的凝视机制的一种隐喻性的自反性结构，而本片除此之外还有一个更为直接的自反性结构，即对观影本身的直接揭示以及解构。

在梦露与艾迪以及小卓别林三人行的场景当中，他们的交欢是以梦露与小卓别林在镜前的一幕作为前戏的，在其中小卓别林相当一阵见血地指出了镜像的作用，只有在其中你才能真正看到自己，只有通过其你才能知道自己是谁，而这种同一性正是我们对自己的镜像如此着迷的原因，而梦露与两人交欢的快感正是先建立于梦露与自己镜像的认同之上的，在艾迪与小卓别林看来她只是个普通女孩诺玛，而她在其中也是正与这一身份进行认同。而其后紧接的场景更是直接揭示出了观影中的认同与镜像认同的出奇相似，梦露坐于两人的中间，看着自己于银幕上的影像，与其获得认同，而通过另外两人的抚摸得到快感。这实际上是直接指出了我们先前所讨论的一点，即观众对于电影的原初认同就相当于我们处于婴儿时期的对于镜像的原初认同，而我们的快感则需建立在这种自我的同一性上才能够被达成。

在《绅士爱美人》的首映这一场景中，观众观影的过程被展现了出来，但是其中值得注意的一点是，如同本片对角色主观视角的处理一样，这一场景从未展现观众的主观视角，即若要展现片中的银幕，那么它必然会在一个远景的景别下展示，且必然会和观众同时出现。这一安排的意图是相当明显的，即要让作为观众的我们去通过观看一个我们的镜像，而意识到我们观影行为的本质，以及对其本身进行反思。临近最后，镜头停留在了观众们的身上，我们看不到他们在看些什么，我们能看到的是：银幕上血红的光线笼罩在这些窥视癖的身上，镜头慢慢拉远，这些观众一个个露出诡谲满意的笑容，朝着一个空无一物的地方望去，唯有位于中央的那个一直被他们观看的玛丽莲梦露，满脸的愁容。这一场景的设计相当明确的指出了另一个我们先前所探讨的结论，即作为观众的我们都是极为性倒错的窥视癖，齐聚于阴暗的座位上去窥视那不可能的客体，由此得到无尽的快感。

最后是《热情如火》的首映场景，观众齐坐于观众席上观看影片，但是银幕上只有快速抖动的黑白竖线，而声音则是声响越来越大的胶片的转动声，而这再一次点明了电影以及观影本身的实质，即电影本身空无一物，其影像与声音指涉的事物早已不在场，因而观众所迷恋的实际上只是一种对于匮乏与缺失的遮蔽，而我们通过对于电影这空无一物的物恋，从而让我们在知晓电影本身是虚幻的同时，又允许我们沉浸于其所创造的幻象之中，纵情享乐。

因而本片通过这三幕揭示了关于观影本身的另一个淫荡景象，影院中沉浸于幻想的观众们就如同一群齐聚于幽暗紧闭衣柜中的窥视癖与恋物癖们，想象着衣柜外诱人美丽的色情女性形象，而在衣柜齐齐进行自渎。

·只有男凝才会觉得此片男凝

综上，《金发梦露》做到了对于整个观影活动，电影机器的深刻剖析，揭示了电影内外的三重凝视结构，并通过其自反性结构让观众对电影内的两重凝视以及认同过程进行反思，以及意识到自身观影中的凝视机制以及其中的快感机制，从而成功地打破了劳拉缪尔维所称的那种基于对女性的凝视所带来的电影快感。

而唯有面对此片对电影本身凝视机制以及幻想结构的反思与警告且熟视无睹的，仍然义无反顾想要沉浸于对电影的初级与次级认同，去满足自己的恋物癖与窥视癖愿望的观众才依然会认为此片是”男凝的”。

第五章 观众不再是观众

如我们在“我们都是性变态”一章所说，观众在观影中的凝视过程是一种双向的过程，观众对银幕进行目光的投射，而银幕则被记录在观众的意识当中，唯有观众作为那个进行视与听的知觉者，电影才能够成为电影。而我们在此可以做一个延伸，即如果没有观众作为阐释者，那么电影文本则不再是电影文本，因此观众不再只是观众，而是文本的一部分创作者。而要阐明这一点，我们首先需要了解哲学家加达默尔的阐释学循环理论。

加达默尔认为读者在对文本进行阐释时，会进入一种阐释学的循环，这种循环即文本本身的历史视域与读者本身的历史视域之间的交换，也就是读者在进行文本的阐释之前，自身以及有了对于这个世界以及其如何运转的一些既有的知识，而文本本身又有一些其所要传达的信息，因而当两者相遇时，则必然会产生视域之间的空隙。

而读者要做的则是要试图不断地补全两者之间的空隙，使自己的视域得到修正，这种修正被称为视域融合，而文本本身原本的意义是不存在的，也是不可以得到的，只存在这么一个读者的视域与文本视域相融合的效果。因此我们才说读者参与了文本，文本意义的建构。

但是需要注意的是，在我们阅读/观看文本前，我们必然会带有一种前置的偏见，一种为对视域之间差异的意识，另一种则为对这种差异的忽视。前一种可以让我们顺利地进入阐释学的循环，而后一种则是一种唯我论的自恋的阐释方式，自认为自己的视域是能够涵盖一切的整全，无需任何门槛就能够理解一切，带有这一种偏见的阐释甚至不能算作是一种对文本的阅读，而单纯是一种对自己已有知识的复读。真正具有解放性，革新性的作品的视域必然会造成读者视域与其的差异，也必然打破读者阐释的连续性以及其对于文本的期待，而此时正确的姿态从来都不会是自恋式的将一切不能被自己的符号系统所把握的文本都粗暴地排除在外，而应该是突然停下来，谦逊地去试图填补作品以及自身之间的沟壑。

而对于《金发梦露》的阐释正是如此，我们要意识到我们与其之间所存在的视域差距的同时，意识到我们在阐释过程中的主动性力量，《金发梦露》中那个被动，弱化，总是围绕着男性转的，总是在寻找父亲的替代者的梦露，我们可以将其的形象看作是对于被父权制意识形态所裹挟与蒙骗的男性幻想下的“女性性”的探讨，或者我们可以将其看作是早已落后于时代，纯粹为了迎合观众窥视癖与虐待癖幻想的失败女性角色塑造这取决于我们自身的视域以及前置的偏见。但是我们需要意识到一点是，如同上文所说，《金发梦露》相当深刻地揭示出了电影本身的想象认同，凝视以及快感机制，并对男性幻想结构进行了展示，此文本具有成为女性主义式的，对于父权制深刻揭示与批判作品巨大潜能，但是至于它到底要成为什么样的文本，那取决于我们，那个不再是观众的我们。

附：在此感谢本文笔者于豆瓣上的一位友人@ 发条巧克力 对本文创作一直以来的支持与鼓励，其所创作的《 金发梦露剥削女性？那是你没有看懂！》可看作是本文的姊妹篇，文章链接在此附上

金发梦露剥削女性？那是你没有看懂！——从女性主义理论出发解读《金发梦露》

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