初看《风之画员》的动机是五两情侣，结果越看越发现它不那么简单。至少不能简单将其视为同志，而暧昧情愫始终在其间流淌。
润福对丁香的爱从一开始便具有精神的超越性。对这种超越性的理解，或许从小说角度更加容易。小说里，丁香是在初见润福时便主动为她弹琴，润福也以画作回应。随后丁香愿以身相许，润福则礼貌拒绝。在被卖给金朝年的前夜，丁香又主动解衣，润福则以身作纸在丁香身上作画。可以说润福对丁香的爱，是建基于对丁香灵魂的爱，正因为看到灵魂的美，因此才渴望通过艺术让这美成为永恒。同时，润福在丁香身上看到了某种美之规律，这让她能更深入地理解艺术、理解女性、理解美。至于润福怎样解读她眼中的丁香，我们只能通过绘画猜想。小说里描写了很多赏画的情节，实际上就是为读者提供一种解读，读者通过对画中人物的观察，猜想润福的诠释方式，从而更加接近润福眼中的那个丁香。每一幅画都是对丁香灵魂的再创造。小说里的润福，能够完全不带身体欲念地欣赏丁香的美，因此显得更加纯粹，也更加飘渺。
电视里的润福就复杂很多，我们明显看出润福对丁香具有“男性对女性（女性对女性？）”的欲望。同志的界定源于身体的欲念，但我不能简单说润福是或不是，因为在这种关系里，身体的欲念不占主要位置。桥下的初遇，润福首先看到的（与其他生徒不同）是“作为艺术存在的丁香”，继而才是“作为女性存在的丁香”，在润福对丁香的注视中，艺术始终占据首位。但作为人，欲念毕竟客观存在，因此很难说没有身体的欲念。因此或许可以这样说，丁香对于润福，首先是一种艺术的化身，继而才是身体欲念的对象。丁香是她艺术的缪斯，润福的窃喜、注视乃至伤心，乃是一个艺术家的大幸或大不幸，因为这意味着被艺术眷顾或与艺术永远隔绝。润福女身男装，这就注定了她的双性心理。她最后对丁香说“我怨恨自己是女人，但又知道，因为我是女人所以才爱您”便是这种心理的最佳体现。丁香是润福艺术的缪斯，是她一切绘画的灵感源泉，她将丁香的形象放在每一幅画中，这是对丁香的重塑。丁香或许不完全懂润福的艺术，但她明白怎样做才能让她具有灵感，她是润福的艺术灵魂。润福眼里的丁香，与其说是一个诱人的女体，不如说是艺术的化身。润福对丁香的爱，已经越过身体直达本质，但身体又是不可或缺的一部分，因此润福对丁香的感情是复杂的。她对丁香身体的欲念，是她对艺术之欲的组成部分。
润福对丁香的爱情实质是什么？从精神的层面说，是灵魂的相契相合。丁香是润福的艺术之魂，是她追求的艺术化身。丁香是润福的镜像自照，只有女性身份的润福，才能真正理解同是女性的丁香。因此润福每一幅画中嵌合的丁香形象，实际上也是她的自况。这种自喻在最后的美人图中达到顶点，进入了一体双身的境界。润福面对丁香，好像面对另一个自己。这从润福因丁香而画的高妙画作中便可看出。从身体的层面说，则是通过“神交”达到某种满足，而这种欲念很难说与身体无涉。电视在这一点上为观众设置了层层情色隐喻，有时暗示之大胆甚至让人惊叹。既然润福与丁香是灵魂相契的伴侣，那么是否具有亲密的行为便不那么重要。因为她们早已通过更为隐喻的方式达到了这种满足。润福在每一幅画里暗含着丁香的形象，而润福的画向来是情欲绵长的...这点需要细细欣赏小说中的画作才能体会到。润福画的主题通常是市井风俗，而画中男女多表情动作暧昧，似乎皆怀着不可告人之心思。于是想到将丁香的形象嵌入这每一幅画中，且都带着这种暧昧神色，于是便实在是有种隐而不发的挑逗，怪不得每次润福作画（无论面不面对着丁香），嘴角总是漾起窃喜（那小嘴角一歪太诱人了），眼神也总是怀着浓浓的“知而不言”味道。比如寡妇看交配图，小说里说得更露骨，枯枝在寡妇的身下，寡妇着丧服而面露喜色。再比如《等待》，小说里明确说出枯枝与女人的关系，尤其女人手里还拿着和尚的斗笠...这种浓浓的挑逗感，有时实在不必说出都能感觉到。当然这种情，有时也是深沉浓厚的（通过电视剧的诠释），比如“两人心事两人知”这幅画，就带着一丝无奈和悲哀。而润福借画讽刺金朝年一场，更是让画有了武器的力道。
润福对丁香的感情，时刻与这两种角色交织。作为艺术家的润福，只要注视着丁香便已足够，即使她不在眼前，她依然能在每幅画中重现她的形象。但作为“人”的润福，始终无法忽略同样作为“人”而存在的丁香。这也因此让她的情感更加挣扎和纠结。若只是风之画员的艺术家，那么只要有艺术便足够。但正因为人性的存在（束缚？），才让润福始终无法脱开情感的挣扎。作为人的润福，必须面对欺骗丁香的负罪感，必须面对金朝年对丁香的占有，必须面对自己肩负的血海深仇。天才之所以是天才，就在于他们是被选中的。但天才的悲剧也源于此，因为他们并不知道为什么选中的是自己。永远有太多的责任需要他们担负，有太多事需要他们完成，爱情在只能在其间勉强有一个小小的位置，因此他们必须承受爱情崩毁的命运。丁香的痛苦无疑甚于润福，因为爱情是她的全部，失去后便一无所有。于是当润福忍痛与丁香告别时，这种虐心简直达到顶峰。因为我们分明看见了天才的无奈和局限，更看见了爱上天才之人的悲剧命运。润福要担负画员工作，要调查杀父之人，要为主上寻找睿真，太多事需要她去完成，因此丁香的位置在哪里呢？她只能一次次望着丁香，暗自悲悼这难以实现的爱情。
小说里收录了更多两园的画，我能明显感到檀园的画更加爽朗，每个人表情轻松快活，心中无碍；蕙园的画更加暧昧，每个人皆怀着什么目的，且情色意味更浓。因此可以说，润福在通过绘画对丁香进行某种形式的“意淫”，这种意淫甚至比实质的行为更让人激动。我想这才是润福对丁香爱情的实质啊，爱一个人而通过这种形式的神交，简直无法不让人赞服。
电视剧继承了蕙园画作的暧昧感，也设置了许多情色隐喻。布店的调笑，润福表现得像一个轻薄的男孩，与丁香交换着蝶花的隐喻。这何尝不可以看做她们的自喻？润福是追逐艺术的蝶，丁香就是艺术之花。而蝶花之语（想想蝶飞至花上的形象），又具有浓烈的情色意味。
更加经典的便是端午荡秋千、琴画传情和裸身入画了。端午荡秋千一场，下面的女人们裸身或半裸着洗浴（本身就是很暧昧的画面），而随着秋千的摆荡，润福和丁香摆荡的镜头上下交替，更富有意味的是，镜头明显将润福置于下方的位置，加之丁香“富有经验的”调笑（她还问润福“是不是第一次”），和润福激动惶恐但难掩得意的神情，情色意味浓厚。
琴画传情是最精彩的段落，丁香抚琴而润福作画（小说里明确写出这琴声像男女交欢），两人的动作都非常剧烈。事后丁香鬓角微湿，润福则疲累地倒在卧榻上，额角沁出汗珠，疲惫而满足地冲着丁香一笑。这真让人看得惊心动魄。
裸身入画里，丁香先熄灭蜡烛，再轻解罗裳，电视有意识地放慢了丁香的动作，最终只剩亵衣。润福则带着研究的味道拂过，一边在画布上勾勒。看过一张剧照，丁香右腿蜷而向前伸，腿的轮廓在纱衣下朦胧明显，情色意味浓厚。但润福专注认真地研究，完全是一个艺术家在研究自己的绘画对象，两人此时竟发乎情而止乎艺术了。
在金朝年将丁香买走的前夜，丁香主动献身润福。电视里又突出了她解衣的动作，有意思的是，润福在此时决定告诉丁香真相，于是也缓慢地解衣。我们简直可以认为这是某种前奏。解衣的动作本身比实质性的行为更具诱惑，因为它既暗示出欲念的存在（时刻牵动着人物），又为观众提供了想象的可能。当然矛盾的解决不可能那么快，所以只能由外人的闯入结束。
当我幻想五两是否该有更多的实质性行为时，我的态度是矛盾的。从润福的角度，不管这欲念多剧烈都是不为过的，因为这代表着润福对艺术的迷醉醺然。可若真有实质性行为，比如亲吻，比如扑倒甚至更深的动作，又容易让观众陷入“器”而迷失了“道”，会因为这些将她们的情感止于“同志”范畴，会只注目于身体而忽视这种种隐喻。同时，太过直露的行为只会让观众更感焦虑，因为他们看到了身体的局限。据说月夜情人一场，润福本来是亲吻丁香的手心之后才将她用她的手抚摸自己的脸，不过摸脸本身就已经显豁地暗示出润福的欲念：她渴望身体的接触，因此有没有亲吻并不重要。
本剧讲述了一个天才的故事，天才所以为天才，就因为时常处在神性和人性的挣扎之中。一方面，他们见过天堂；一方面，他们又必须服从自己的人性。作为男性的润福对爱上丁香丝毫没有同志所谓的“自我认同危机”，但她会因欺骗丁香而产生负罪。她们既必须面对这骗局，又必须面对男权社会的侵夺（有趣的是，并没有世俗的干扰，因此当一切结束，润福便可去找她的丁香）。金朝年是传统的男权角色，强暴地侵夺女性的空间，这让我想起FS里的绅士。他们都是以男性理所应当的性角色强暴地入侵女性的情感场域。金朝年第一次见丁香，是裸身入画一场，金朝年的偷窥让我想到FS里绅士的偷窥，丁香冷漠地关上门正是“将男性置于情感场域之外”的隐喻（不过这样说也不完全，因为她认为润福也是男性——但因观众得知真相，故有了双重解释的可能）。丁香得知润福是女性而大病一场，因为她完全没想到这样一个灵魂相契的伴侣居然会欺骗自己。她的伤心，源于欺骗而不源于润福的女性身份。她不会因为身为女性而爱上女性产生负罪感，她很快便接受了这点。我想如果润福以女性出现在丁香面前，她同样会爱上。
有趣的是，无论弘道还是金朝年，得知润福是女性而对丁香有情后，都表现得很自然，从没有因“认为同性之爱本身是罪恶的”而进行干涉。弘道自不必说，作为润福艺术的同类，他自然懂润福眼中丁香的角色。有趣的是金朝年，虽然是丁香要求他将润福纳入私画署，但他有足够的眼光看出润福的天才，因此他才能看出润福与丁香之间眼神的含义，才能看出润福画中尖锐的隐喻。只不过这种懂，与弘道的方向相反。他将润福视为自己的对手，每一幅画都是对他的挑衅。在小说里，对金朝年的鉴赏力有更多笔墨，许多润福画作里的独到之处，都是金朝年首先发现的，他面对润福似乎不完全是敌人而更像一个严肃的鉴赏家，润福也是因为他的艺术眼光才选择投奔其门下。他对润福天才的鉴赏，其地位不亚于金弘道，而因此他阴谋家的一面便退至侧列，最后的结局也没有电视里这样一波三折。这让我想到FS里的绅士。比起苏，绅士更懂莫德的天才，但他将其视为挑衅自己权威的敌手，必须时刻加以压制。金朝年的权威，便是男权的理所当然，而丁香居然对另一个人有了好感，这无疑威胁着他的地位。他明白润福的天才将带给他多大的威胁。因此他对“作为女性的”润福与丁香的私情表现坦然，因为他早就发现润福在每幅画中对丁香的暗喻，而只有身为女性才能做到这点。
应该承认的是，风剧对两园之情的描写比五两更多更深。金弘道是润福艺术的同类和知己，他们出生入死，既经历了种种磨难又分享着最高妙的艺术。弘道对润福的感情更加复杂，她是他的学生，他的知己，更是他渴望守护一生的女人。弘道赋予了润福艺术之体，丁香赋予了润福艺术之魂，两者缺一不可。弘道对润福始终小心翼翼，带着男性的理智与隐忍，很多时候仅止于肢体轻微的触碰，在得知润福是女性后依然发乎情止乎礼。只有额头上的轻吻体现出他内心的炽热。可当柏拉图式的爱情中加入了欲念，爱情便也不存。在一切都结束时，弘道要润福在屋里等他，可当他回到小屋，只剩下一张美人图。这真是极端的虐心，却也是必然的结局。润福用画作告诉老师，自己已具备完整的艺术之体，需要找的是艺术之魂。这张美人图，既是润福的自况，更是润福与丁香的一体双身。当弘道对润福的情感，从艺术的相契渐渐被男女的欲念占有时，这份柏拉图之情便一去不返。因为作为男人的弘道，将越来越多地看到作为身体欲念对象的女身润福，而不是作为艺术诠释者的男身润福。当理智被欲念侵夺，势必破坏艺术的完满。因此润福必须离开，必须以一己艺术之体去寻找她的艺术之魂。弘道与润福出生入死，润福是他最得力的助手，弘道是她人间的知己，助她完成人间之事。当一切都已结束，润福便要回到艺术的天堂，而这天堂，只有丁香才能为她提供。
润福始终是风之画员，是天才的存在，独属于自己的宇宙。弘道是她艺术的同类，却只能提升她的技艺而无法真正深入其内心；丁香是她艺术的灵魂，是润福毕生倾心的美之化身。但我想，丁香肯定不全懂润福眼里的自己是何等样态，她又如何将这种诠释放置在画里。世界上懂润福的，只有她自己和她的画。所以我总为润福感到孤独，又觉得孤独的其实是自己。因为润福拥有自己的宇宙，而我，在见过她的天才后，必须无奈地而怅然地望着她离去，却不知这种离愁该用什么填补。这也许就是我看风剧和FS的相似感受，我与润福或莫德相处过一段时日后看到她们回到自己的天堂（与她们的爱人），可我却无法继续她们的旅程，我只能怅惘地望着她们远去，尤其是当音乐响起，这种忧愁便越发浓烈。
电视几乎是对小说的重写，只保留了故事主线和人物关系，小说里的润福完全是风之画员，对世界保持着一种超常的漠然，因为有艺术已经足够（因此小说的矛盾并不剧烈）。小说注重悬疑的情节和弘道对润福的倾心，丁香只占一个小小的位置，润福对丁香完全是艺术的欣赏，并没有电视里说不清道不明的纠结。电视弱化的是悬疑的情节，小说里，弘道和润福四处走访才查明案情真相，并非电视里的一蹴而就。同时也调整了一些画作出现的背景情节，删除了另一些画作。小说里的画要多一些，且对每幅画都有详细的品评。因此电视更具有情感深度和矛盾冲突，但缺点是会让观众感到最关键的部分匆匆略过没有深入。可以说小说更加纯粹，更加让读者感受到润福风的特性，去留无迹，仅余大叔空断肠。电视因为增加了情感的浓度，所以最后润福的离开就更加虐心。
最后说说文根英的演技。文根英的男装扮相甚是风流俊俏，丰神俊秀，我最喜欢高帽长袍的几件衣服，选用颜色也多是明亮的天蓝、暗红或纯白。一举手一投足很有翩翩公子气质。而几套生徒或画师服则显得她如小男孩般顽皮无辜。男装里最女气的反而是御真画师的官服，也许因为老气的官服只有中老年穿才压得住。这与服装和长相关系密切。因为古代朝鲜男性是结发而束头带，因此避免了发型对气质的影响；加之文根英的剑眉，简直给英气大大加分，而且也能让注意力更集中于面部；宽袍大袖更能掩盖身材的缺陷，无论是不合时宜的胖还是不合时宜的瘦，因此文根英瘦弱的身材就能很好地因服装而起到平衡感，尤其是腿，如果现代男装肯定无法避免太细带来的视觉不协调，但在古装里，被长袍和宽腿裤掩盖，就能很好地规避这点。所以无论是调皮的男孩子，还是盈盈的泪眼，或是严肃的思考神情，都能因服装而大大增加帅气感，这也就让她在剧中有了无死角的帅气。所以看她的现代剧，总会因为发型让气质显得更女性，加之本身的性格，啊，简直就是一个普通的萌妹子啊。更别提近两年她明显发福，脸圆胳膊也不细，还总用刘海盖住前额（我不喜欢最佳情侣奖时的装束，简直毫无气质）。今年文妹妹又要演古装剧，讲述朝鲜的陶艺文化。我总不由得和《风之画员》联系起来，想到里面肯定不缺对陶艺的介绍、宫廷斗争和浓烈爱情，希望这里面的扮相让人满意。