当人们将塚本晋也的《野火》与市川昆拍摄于1959年的同名电影进行比较，以简单的几句“布景粗糙、表演失实、画面恶心”等评语为本片盖棺定论，恐怕已经犯了将“戏剧影像”与“电影影像”混同的错误。这两类不同的影像，不仅创造机制殊异，其观看方式也有差别。当我们仍以欣赏“电影影像”的惯常方式来观看一部“戏剧影像”，自然会遭遇显得尴尬的观影情境，同时也将失去正确的观看角度将带来的真切体验。
塚本晋也的《野火》之所以被认定为一种“戏剧影像”，首先在于塚本晋也放弃了还原现实的义务。故事发生在第二次世界大战末期，地点是菲律宾的一个小岛，但无论影片中的场景、演员服装、举止方式等都未能让我们想及那个战乱的年代。塚本晋也不仅让这些原本可以增加影像真实感的要素失去实际效用，同时在后期的制作中调高画面的饱和度使得影片色调鲜亮浓郁，来让观众在心理上体验到一种压抑恐怖的抽象真实。
其次，塚本晋也在使用镜头上也以反常规的方式进行。这在影片一开始已经显现，当长官因为士兵田村不听从命令向其掴掌时，正反打的对话镜头以不规则构图、剧烈抖动、非常规剪辑等凌厉风格完成。这种贯穿影片始终的拍摄方式，不应该被认为是导演在拍摄水准上的偏失，而是刻意为之，为的是营造一种在场的戏剧感，让观众体验到残酷的战争背景下士兵内心的惊慌与无力。
除去以上两点，还应当注意到整个故事发生在一个封闭的小岛，角色功能非常单一，如果将这个小岛看成是一个供予人物活动的舞台，将人物的举动、对话看成是发生在舞台上的表演，那么对于塚本晋也如何创造性地重拍市川昆的《野火》就能见得更加分明。对于塚本晋也而言，关键是为观众提供一种可以进行内心体验的观影感受，这与市川昆简单地讲述一个故事有本质区别。
当安东尼奥尼被问到为何在《红色沙漠》中将环境色重新喷上颜色时，他答道，“（女主角）精神崩溃时，她所看到的色彩和我们普通人是不一样的……本片呈现出属于电影本身的现实，这里的颜色表现出这个神经质者的现实世界……我要是想借风景和室内来表现人物的心理状况，我就必须让风景和室内的颜色都符合人物的心理状况和心境，以营造更强烈的印象，所以我需要加入色彩的需要，破坏常人所设想的现实世界，只是为了使环境更符合电影的情节。”
这段话同样适用于塚本晋也的《野火》。那些血肉横飞的重口味场景，无论从哪个角度看都脱离了写实要求，但这不是为了让观众获得一种观影快感（就像在吴宇森的枪战片中那样），而是以外部环境的恐怖暗示人物内心的真实，让观众身临于战争中泯灭人性的残酷情境。这比市川昆从人道主义立场出发的反思方式显得更有新意。当我们都被影片中恐怖的画面吓到之时，不要忘记那种残酷是历史上真实发生过的。
塚本晋也的《野火》不是没有问题。比如它过度地放大了暴力场面，并有以此为乐的嫌疑，同时也没有提供更深刻的反思意义。但对于一片倒的批评之声，我们觉得还是应当站出来予以适当公正的评判。这些批评声音的发出往往是因为混淆了“戏剧影像”与“电影影像”的分野之故，当我们换一种“戏剧影像”的角度重新观看这部电影，就能发现它的圈点之处。它并没有人们想见的那么无所取，可以被选为《电影旬报》2015年十大佳片第二名，本身就已经说明了问题。