回顾中国当代发展史，“三千孤儿入内蒙”相比起其背后宏大的历史叙事，是相当细微且具体的一件事，但也因为在这群南方孤儿的跨越历史与地理的故事中，让后来人发现了共和国史的微观呈现视角——那些关于民族团结与情感寻找的叙述不应当如此被尘封。尔冬升导演的新作《海的尽头是草原》正是在基于这样的真实历史背景改编而成，得以让观众在遗失的时间中重新找寻个人命运时代漂泊中的归宿，跟随着主人公一同实现生命的救赎。相比近些年出现的《亲爱的》《失孤》《找到你》等打拐寻亲题材的电影具备明显的善恶对立，《海的尽头是草原》从一开始便呈现着一种从历史奔流中走来的无奈感——它无关法律层面的善恶，却始终让人的内心生发着个人在自然灾难面前不得不面对的道德危机。对于杜思瀚和杜思珩兄妹的母亲来说，尽管她已然到了垂暮之年，之所以无法放弃对女儿的寻找，必然要回到历史中的抉择——在严重的自然灾害面前，丈夫又不知何处去寻，于是将其中更为健康的一个交给国家去抚养，把较弱的一个留在自己身边，那是面对当下困难的无奈，内蒙古政府“接一个，活一个，壮一个”的政策下，孩子就算不知何处也必然活着，成为她在生活逐渐好转之后必然要去寻找的因由与信念。然而，杜思瀚在其母亲对妹妹的寻找中一直躲避，反映的其实也是他对个人历史/回忆的抗拒——当初母亲的抉择其实更是他的“计谋”——在得知兄妹二人必然有一个要被送走，他淋了一夜的大雨而发烧，成为兄妹中那个“更弱的孩子”，他不愿意寻找妹妹的深处，其实是他不愿意面对自身的道德困境。当他们的母亲再没有机会寻找杜思珩的时候，杜思瀚不得不在自己也时日不多的时候踏上“旅途治愈与家庭回归”式的“上路”历程，进而“通过旅途故事弥合伤痛，完成精神治疗，获得心灵救赎”[1]。在他的这次寻找旅途中，相比记忆中大雨滂沱的天气，以及逼仄的上海弄堂，内蒙古草原的旷野及处处晴朗似乎也在昭示着经过变迁/历史经验之后人的胸怀/气度——在不断出现的历史相关人物的讲述中，杜思瀚在导游的带领下不断接近寻找对象，他距离历史现实越来越近的同时，也正在不断走向自身道德困境的解决/救赎——打通回忆中的愧疚的不止是求得原谅，还应是对自我“错念”的直面。正如杜思瀚在寻找中所遭遇的那对兄弟一样，兄弟之间解开的心结预示的也正是杜思瀚的救赎结局。如果将杜思瀚和杜思珩放在他们的整个成长历程中来看，其实这场“寻亲之旅”应该是双向奔赴的过程。当杜思珩拿着毛巾被“抛弃”在孤儿院，她便不停地在等父母的出现，然而却因困难不得不漂泊到草原，她“理所当然”地抗拒着草原所给予的一切，并与一同来到这里的马正元策谋着“逃离”/“南归”以寻求当初被“抛弃”的答案。然而，草原带给她太多的变化，也给予了她太多的眷恋——养母萨仁娜和哥哥那木汗十年如一日的养育让她逐渐适应了草原的生活，主动说起了蒙古语、不再对奶制品抗拒、与蒙古族人民有了相同的生活习性，甚至当她逃离遇到危险，是哥哥那木汗用自己的生命换来了她和马正元的生命。在苦难中生存的母亲萨仁娜和丈夫伊德尔失去的是儿子，换来的却是杜思珩“留下”以求自我“救赎”的真心。在这里，当杜思珩以那木汗的身份活下去的时候，并不代表着所谓的“放弃寻找”，而是在“不再寻找”的日常生活中将对“家园”的“流浪”追寻转化为了“对个体存在的认同性焦虑或对一己‘身份’进行自我确证的过程性追寻”[2]。杜思珩身份的转变之后，“杜思珩”突然性地“消失”在历史档案中，为其亲生母亲和杜思瀚的寻找创造了冲突与悬念，但那木汗“那木汗”的“重生”其实也象征着中国各民族人民之间“你中有我，我中有你”的历史性的身份建构——在个体上是杜思珩对萨仁娜和伊德尔失去亲生儿子的内疚与救赎，在中华民族共同体上却表述着多民族相互包融的深刻涵义。因此，当杜思珩停止对自我情感/身份寻找的时候，母亲从上海开始寻找，再后来杜思瀚成为接续者，横跨共和国历史的五六十年，成为一家三口人之间相向而行的寻找与救赎之旅。如果跨越到更大的历史中，《海的尽头是草原》其实还代表着以尔冬升导演为代表的香港影人在新时代的再一次“南渡北归”——近现代历史的挫折与磨难造就了两代影人不得不南迁香港寻求生存与发展的历史现实。而如今，随着民族的复兴与国家的强大，那些漂泊华南影人的后代及受他们深刻影响的新一代电影人，在这样的背景下回到内地的寻找，正如电影中到达内蒙古的杜思瀚其实隐喻着电影人，他们何尝不是在进行着深刻的“寻根”之旅。长篇报告文学《三千孤儿和草原母亲》在1997年初次出版便引起了巨大轰动，2003年该作品被改编成电视剧《静静的艾敏河》，读者和观众都表示“这些幼小的生命从长江之南来到了塞外草原，这个奇迹般的南北大跨越，是生命对于灾难的超越；是共和国用她艰难地和饥荒搏斗的手臂托举着这些幼小的生命，完成了生命的超越；是蒙古族人民以慈母的襟怀，拥抱和抚养了这些生命”[3]。如今，在电影版的《海的尽头是草原》中，情感的表达更加细致入微，由马苏饰演的养母萨仁娜无论杜思珩如何“不听话”她都能包容，在发现杜思珩不知该如何上厕所时让那木汗专门打造了一个草原厕所；由阿云嘎饰演的养父伊德尔不仅能以指南针无私地告诉杜思珩家的方向，还以养育兄弟父亲的亲身经历教育杜思珩家人的含义。在电影中，最大的细节莫过于萨仁娜写着汉语和蒙古语对应的笔记本，根据马苏在电影放映映后交流环节的介绍，这个笔记本是伊德尔给到她的，它不仅让萨仁娜能用简单的汉语与杜思珩交流，也拉近了蒙汉两民族之间的关系——杜思珩和马正元等入蒙的孤儿也可能也正是在这样的“笔记本”的逐渐学习中适应了蒙古语，两种语言看似不同，实则都是中华民族语言共同体的重要组成部分——“语言选择不是言说者构建其社会身份的唯一手段，最终语言选择与交际性实践活动交织在一起形塑了身份”[4]。如今，很多活跃在内蒙古不同工作岗位的上海籍南方人，却讲着蒙古语，他们说：“阿拉是上海蒙古人”。[5]其实，正像《海的尽头是草原》最终给观众所呈现出来的：成为“那木汗”的“杜思珩”站在草原上向着远方的母亲唱着蒙古歌曲，预示着这些“国家的孩子”得到了蒙古族人民淳朴而深厚的滋养，他们的灵魂和根已经深深扎入大草原。《海的尽头是草原》与其说是对“南方孤儿”的历史经历的回望与深情讲述，不如说是对各民族有共同的历史记忆、共同的价值理念的深沉表达，在共同的历史观、民族观、国家观和文化观中继续培育、表达着中华民族共同体意识。参考文献：[1] 李彬.中国式上路的旅途治愈与现实书写——中国新近公路电影探析[J].电影艺术,2015(01):44-50.[2] 杨经建.寻找与皈依:论20世纪中国文学的追寻母题[J].文艺评论,2007(05):24-32.[3] 李希华.时代打造英雄——从报告文学《三千孤儿和草原母亲》到电视剧《静静的艾敏3河》[J]. 文化时空, 2003(11): 91.[4] Janet M. Fuller. Language choice as a means of shaping identity[J]. Journal of Linguistic Anthropology, 2007, 17(01): 105-129.转引自赵娜.语言选择与身份认同：辛西娅·欧芝克的民族共同体想象[J].安徽师范大学学报(人文社会科学版),2022,50(01):62-67.[5] 贺慧霞.“三千孤儿入内蒙”历史佳话对“中华民族共同体”的内涵诠释[J].阴山学刊,2022,35(03):16-21.