原创翻译自CRITERION | Taipei Story: Modern PlanningBy Andrew Chan May 31, 2019

要体会到杨德昌在电影 青梅竹马 里奉上了多么苦涩的一颗药丸，就要理解影片的中文名所蕴含欺骗性的讽刺意味。青梅竹马取自于唐代大诗人李白的一首诗，字面意思是“（郎骑竹马来，绕床弄青梅）青涩的梅子，以竹竿作马，”如同中文里很多经典成语一样，将人类的体验提炼为象征性的物体，能被心灵所感悟。这个成语所描述的是一种缘分——永恒之爱，孕育于童年无忧无虑的游戏，随着玩伴的成长和老去却依然保留初始的纯真。电影上映于1985年，在影院门口看到青梅竹马这个名字的普通台湾观众，可能会指望看到华语商业电影几十年来一直擅长的脱离现实的浪漫情节，或者至少也会跟女主角蔡琴（杨德昌的首任妻子）浓情蜜意的歌曲合拍。然而李白诗歌中田园牧歌花开富贵式的浪漫被取代，我们只看到都市里难以描述的涩涩寒意。

电影开场，一对情侣徘徊在空荡的公寓里，打量着空间尺寸，勉强觉得这个地方作为将来的住所 “还不错”。前门被塑料包裹着；从卧室窗户望出去是另外一栋不知名的公寓楼。男人，阿隆（杨德昌的伙伴，台湾新电影大师侯孝贤饰，他与杨德昌还有朱天文一起参与了本片编剧工作）穿着随意，神情飘忽，挥着手臂模仿棒球击球动作。他打扮精致的女友阿贞（蔡琴饰），从她那副过大的墨镜后打量着房间的一处角落，开始盘算可以在这儿放置哪些东西：音响，电视，录像机这些中产标志。如同电影名青梅和竹马一样，被她念叨的电子产品唤起了一种梦想生活的稳定性，一个可以马上入住的原型。但是阿贞和阿隆，让人想到电影 Contempt 鄙视 中那场著名公寓戏里四面楚歌的恋人，他们已经被房间的平面图所限制并划分开来，他们的命运受制于每个房间的门槛。

在学习工程并逐步投身于电影之前，杨德昌曾考虑去哈佛学建筑，这块领域也会有机会让他施展出后来他在电影里所表现出的天赋：处理结构的有条不紊，对人如何与景观以及在景观里互动的敏感，理解地点如何成为历史和身份思考情感的迸发点。这份并被放弃的职业对他的影响在 青梅竹马 里再明显不过了，这是他的第二部电影，折射出一个生于上海，长于台湾，在美国学习工作超过十年的男人对世俗的怀疑。

杨德昌在1981年回到台湾，他的电影事业，与侯孝贤一起，标志着对八十年代以前台湾主流电影的一次重大突破。他们一起成为这代导演的领军人物，为台湾电影产业注入了振奋人心的现代性。彼时台湾电影产业以武侠片，琼瑶言情片，以及台湾政府为抵抗快速西化而提倡的传统文化“健康现实主义”作品为特点。这种艺术上的保守主义部分是因为国民党政府长达三十八年的戒严令，虽然台湾新电影一直到八十年代末才开始具有明确的政治意向。当法令解除时，杨德昌与侯孝贤的早期电影率先将台湾描绘成一个自身社会与历史意识蓬勃发展的地方，而不是被大陆一直所视为的档案库。对于杨德昌来说，台湾文化这种说不清的特征，又因为西方价值观和金钱的侵蚀，以及焦虑意识变得复杂起来，这将他的电影与侯孝贤乡土生活的编年纪事风格（东东的假期，童年往事）区隔开来。他电影中大部分场景都设置在非人格化的小资空间里——一间只有床垫和电视的卧室，一间播放着迈克尔·杰克逊的逼仄酒馆，一场在楼顶闪烁霓虹灯阴影下进行的聚会——青梅竹马 中无处不在的全球化建筑，不再是通向外面世界的门户，而是变成了围墙，某种要被打破的东西。

与杨德昌后来更加广受赞誉的杰作 牯岭街街少年杀人事件 （1991）和 一一（2000）一样，青梅竹马 里导演也被批过于急切的想要描绘这个社会的全貌，将性别，阶层，世代以及文化信仰交错对立起来，认为它们使得这个社会分崩离析。尽管他凭借后期作品复杂叙事与群像表演赢得了小说导演的称号（进一步将他与更具印象主义倾向的侯孝贤区分开来），青梅竹马 却被挖空了，几乎毫无生气，构成两个人物形象的特质被消磨成一种不可谅解的停滞。在杨德昌大多数作品里，核心张力来自于恋人，朋友，和家庭成员之间的彼此不理解——也不想理解。我们越看到阿贞和阿隆单独相处，就越感到迷惑和尴尬，尽管他们从上学时就认识，在一起这么多年称之为感情的东西，已经名存实亡了。

似乎为了消解电影里水泥森林坚不可破的森严感，电影围绕着从未在荧幕上出现的事件展开，或者说仅在角落里所发生的只言片语的情节，从而蒙上一层迷离的质感。影片在空荡的公寓里开始后不久，阿隆就第一次去洛杉矶找他那个大老板姐夫，为他和阿贞移民去美国的计划提前做准备，而这部分叙事在片名和演职员表出现后就完全被省略，只是在影片后面才被不情愿的提及。紧跟阿隆回到台北，故事也随着这次并未实现的重聚缓慢展开。我们看到阿贞和阿隆大多数时间独自生活，所有迹象都表明困扰这对恋人的，不仅仅是长期感情关系中产生的厌倦和怨气，也是两人世界观之间不断加深的鸿沟。杨德昌直截了当的交代两人格格不入生活方式，他把阿贞置于一家房地产开发公司的企业环境里，她作为高级助理努力向上爬，而后遭遇唐突降职，而阿隆则沉浸于过去那个男人的世界，彼时他作为出色的棒球手度过了荣耀岁月。当这两人的个人与职业生活罕见的交汇时，阿隆被迫向阿贞自视甚高的同事们解释自己在一家老布料店工作，两人不对位的尴尬显得尤为明显。

牯岭街少年杀人事件 聚焦主人公的命运密码，用一众鲜明的配角来消解他的不可预测性，青梅竹马 也同样将大量笔墨投入在相对丰富（规模较小也不算复杂）的配角网络里。阿贞与同事一直保持着若即若离的感情，他是建筑师，总用哲学观点来证明他工作中微小的错误也会变成致命的危险。片中阿隆另外一位朋友（台湾新电影编剧，演员及导演吴念真饰）大白天在马路上认出了阿隆，他之前也打棒球，入伍之后生活急转直下。还有在杨德昌安排的阿贞所反抗的险恶父权势力中，我们看到了她酗酒，赌博的无赖父亲，而他却依然要镇压女儿，要决定她的命运，仿佛是为了惩罚她取得的社会地位超过他自己和阿隆。影片中，他首次出现在阿贞阴郁的家里，一个沉默而粗暴的场景，他与阿隆在桌上吃晚饭，阿贞默默的如仆人般伺候他们，母亲则忙于家务。出于他对男人尊严的某种敬重，当阿隆将积蓄都借给阿贞父亲还债时，这个暴君成为两人之间第一次感情危机的爆发点，阿贞开始怀疑他会放弃两人移民美国的计划。

尽管杨德昌对现代性的看法中存在着异化与文化的无归属感，他描绘一种被老旧孝道顽习所禁锢的社会，标志着导演不愿去粉饰遍布自身残骸的儒家过往。如果影片名 青梅竹马 意味着让忠诚经受时间的磨练，那电影本身则戏剧化的呈现长期关系如何走入绝境——尽管几乎没有提及中国，但杨德昌驳斥先入为主的旧纽带中的固有价值，可以看作是在否定大陆对台湾主权的历史主张。与此同时，美国的新潮也并非安全港湾。美国文化上的诱惑显而易见，特别是在影片中当它带来了一场肉身的放纵，在俱乐部里，阿贞奔放的妹妹与她的反叛青年朋友们跳着“Footloos 浑身是劲”。但是，此前对美国之行一直沉默不语的阿隆，站在玛丽莲·梦露挂历肖像前，描述了一个野蛮的国家，在那里黑人被禁止拥有高级房产，暴力可以堂而皇之被称为自卫时，美国自由梦也变得站不住脚了。

虽然杨德昌在拍摄 青梅竹马 时已经将近四十岁，但这部电影依然是一个愤怒年轻人隐忍的怒吼，他既不接受传统的安稳，也不接受现代性的诱惑——而这声吼叫在他接下来的那部愤怒的后现代主义电影 恐怖分子(1986) 里彻底喊出来了。作为对香港新浪潮（特别是谭家明和他1982年开创先河的电影 烈火青春）挑衅的回应，杨德昌对一个国际大都市的嘲讽批判，是很难被那个时代自豪的台湾人所消化的，在他们的想像中自己继承了一个“经济奇迹”将这个地缘政治上的争议岛屿与中国大陆区隔开来，认为彼时的大陆仍受文革的残留影响。然而正是这种自我谴责的能力让杨德昌的电影跻身于欧洲显赫的思想者之列，比如安东尼奥尼和伯格曼，也籍此获得西方观众的认知。相比直到2000年 一一 的发行才让一部杨德昌电影在美国院线正常上映，青梅竹马 在洛迦诺就获得了评论家大奖，这是台湾蓬勃发展（虽然昙花一现）的艺术电影运动早期的国际性胜利。然而同时，这部电影在台湾成了灾难，上映三天就被撤下大屏幕——这段经历无疑加剧了杨德昌对台湾电影文化幻想的破灭。

在专注探究是什么定义了当代台湾人身份的时候，饱受政治和工业限制而窒息数十年的台湾电影无疑振兴起来，杨德昌也受够了作为一个局外人去意识到这个本质化课题的局限性。作为受良好教育的中产阶级，被家变成一个不断更替的结构所带来的不安感所萦绕，杨德昌的电影总是关注渴望，却又经常缺少明确的目标。尽管一些电影人都热衷于能够阐释当下的生活本质，而杨德昌，即使在他最绝望的时刻，也总是试图把目光投向别处，似乎在问要生活的有意义还需要些什么。在 一一 温情谢幕的十五年前，青梅竹马 在其黑暗的深渊中缺少答案。但正是杨德昌勇敢面对与自我意识和自欺心理都无关的大问题的能力，才为后来他得之不易的希望埋下种子。